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Anne Gavarret
Tia-Calli Borlase, Claire Labastie, Anne Gavarret, Annick Naour, Lorraine Alexandre, Sabine Dizel
Epidermies

Une expérience pelliculaire

Jacinto Lageira

Perçue par ses créateurs ou ses interprètes, depuis ses origines l’œuvre d’art est le produit du toucher, du tactile, du contact et de la manipulation ­; perçue par ses récepteurs, elle est le résultat de l’optique, de la visualité, de la mise à distance, de l’intouchable. Qu’il s’agisse d’arts de performance ou d’arts dits, précisément, “visuels”, une nette séparation s’est ainsi établie, et demeure dominante, entre l’haptique et l’optique, entre ce qui est de l’ordre d’une relation charnelle et ce qui relève du mental, dont la pure vision est censée être à la fois le canal de transmission privilégié et le garant d’une conceptualité libérée d’attaches corporelles. Une fois rétablie la réalité physiologique de nos expériences en ce que nous percevons avec notre corps et par notre corps, donc aussi avec notre chair, apparaît cependant une autre séparation. Si nos expériences esthétiques en général relèvent bien de l’haptique – un paysage, un tissu, une rivière, un vase –, nos expériences artistiques – les expériences concrètes des œuvres d’art – sont presque toujours optiques, ou, du moins, accomplies à distance, comme c’est le cas de la réception musicale. Encore qu’en ce dernier cas, les sons touchent bel et bien le système auditif, viennent le heurter, le font vibrer.

À quelques rares exceptions, nous sommes fermement tenus éloignés des objets, placés dans l’attitude de celui qui peut voir mais non pas toucher. Ce qui a de sérieuses répercussions sur les appréhensions des œuvres d’art, puisqu’une grande part des expériences que nous pourrions en avoir sont impossibles. Nos expériences artistiques sont des approches sans mains, partiellement sans corps, sans contact corporel, ce qui n’est rien moins qu’une expérience tronquée, comme si les œuvres elles-mêmes n’avaient pas de masse, de poids, de texture, de rugosité ou de poli, de froideur ou de chaleur. Il faut se rendre à l’évidence : nous ne percevons pas les œuvres comme telles. Notre expérience n’étant qu’à moitié sensorielle, nous ne faisons que la moitié de l’expérience artistique. Quand bien même les valeurs haptiques peuvent être transposées en valeurs optiques, toucher véritablement le marbre d’une sculpture d’Auguste Rodin ou de Giuseppe Penone, ou sentir réellement la pâte de la touche d’Ingres ou de Monet ne peuvent être comparables à des expériences d’où le toucher est absent. Pensons à des œuvres comme Prière de toucher de Duchamp, les “sculptures polysensorielles” des Futuristes, celles de Lygia Clark ou de Marie-Ange Guilleminot, toutes les œuvres de performance participative, et l’on constate que relativement à l’énorme production artistique optique, les réalisations haptiques sont portion congrue et nous avons au final plutôt l’impression que nous sommes des êtres sans épiderme lorsqu’il s’agit d’approcher les œuvres d’art.

Approcher est bien le mot, car on ne touche pas –­­ les raisons de sécurité et de dégradation étant parfaitement légitimes et compréhensibles. C’est alors mettre en échec la célèbre formule de Paul Valéry dans Tel quel : “Ce qu’il y a de plus profond en l’homme, c’est la peau”. Cette fine couche de nous-mêmes qui établit le lien entre intérieur et extérieur, et dont découle une capacité quasiment infinie de sensations, est comme retirée de notre expérience sensible des œuvres lorsque nous en sommes les spectateurs. D’autres modalités perceptives sont alors sollici-tées pour recomposer tant bien que mal ce que peut transmettre la sensibilité de l’épiderme, aussi bien sur le plan strictement sensitif que cognitif, puisque nous apprenons aussi par la peau, le contact, le toucher, cela éminemment dans les pratiques artistiques. Que “l’artiste apporte son corps” dans l’œuvre, ainsi que le souligne d’ailleurs Valéry comme pour compenser le déficit pelliculaire de l’expérience esthétique, nécessite transpositions, transformations et mutations psychophysiques de la part du récepteur, car s’il projette à son tour son corps dans l’œuvre, il ne pourra jamais retrouver le corps de l’artiste, d’ailleurs reformé tout autrement dans l’objet. Se tenir devant l’œuvre en apportant son corps à notre tour fait souvent oublier la part épidermique de la relation avec l’objet – le visuel étant trop prégnant – et de la relation à la peau du créateur qui s’y trouve nécessairement retranscrite. Qu’il s’agisse de techniques manuelles, de contacts et de touchers nécessaires à la production de l’œuvre, plus récemment d’écrans tactiles, ou encore d’objets impalpables créés par des technologies diverses, en dernière instance rien de tout cela n’est incorporel. Virtuel, immatériel, évanescent, sans doute, mais aucunement incorporel.

S’il est aisé de saisir métaphoriquement, parfois de manière tangible, le corps et la chair du créateur à travers sa production, appréhender sa proprioception, ce qu’il a pu ressentir ou sentir dans sa peau ou par elle, semble être trop vague ou, du moins, non transmissible, tant le sensitif de la peau échappe à quelque explication. La seule expérience qui soit proche du ressenti du créateur est le contact de notre peau avec l’objet. Encore faut-il nuancer ce genre d’expérience dans la mesure où nous ne pouvons refaire exactement la même expérience. À quoi bon d’ailleurs ? L’œuvre d’art se veut partage d’expériences et non une proposition solipsiste. L’illusion qui guette le récepteur est de penser pouvoir refaire à travers l’objet d’art le même genre d’expériences quotidien qu’il peut avoir grâce à cette étonnante membrane qu’est sa peau, laquelle est d’environ deux mètres carrés pour une moyenne de trois kilos, ce qui indique bien la matérialité d’une partie de notre corps et, littéralement, son poids dans toute expérience. On comprend mieux les fameuses dénominations philosophiques du rationalisme lorsque l’on distinguait chez l’humain la res cogitans, la chose pensante, de la res extensa, la chose étendue. Notre corps et les expériences que nous faisons ont bel et bien une étendue, une extension, une surface, un volume et un poids, sensation proprioceptive qui est le plus souvent annulée, ignorée, tellement nous nous identifions avec le senti immanent. Nous serions ce que sent notre peau, puisque nous sommes cette peau unique – comme l’attestent notamment les empreintes digitales –, et que sa fine membrane nous lie au monde de manière excessivement individuée. Parce que le senti que nous en recevons est l’immédiateté même de mon être, est mon être total ici et maintenant, la célèbre définition de Merleau-Ponty devient moins mystérieuse qu’il n’y paraissait. “Nous sommes faits de la même étoffe que le monde”, ou “de la même chair que le monde”, signifie cette connivence et apparition originaires, puisqu’en ressentant ma peau je sens et ressens la matière des choses et des êtres, dès lors inséparables sensitivement de ce que m’a livré la surface, poids et chaleur qui m’enveloppent, membrane qui m’extériorise autant qu’elle m’intériorise.

En art, le sensitif de la peau doit être cependant distingué du perceptif, l’ordre sensoriel ne pouvant se confondre complètement avec l’ordre perceptuel, même s’il y participe. Ne touchant pas concrètement les œuvres, la sensation pelliculaire est suppléée en partie par ce que je peux en imaginer, cela d’après des sensations antérieures réellement vécues, désormais redistribuées dans un ensemble perceptuel élargi – l’art, son histoire, le contexte d’apparition – où il me faut inventer une préhensibilité épidermique. La mémoire des vécus pelliculaires est donc convoquée pour combler le hiatus existant entre l’haptique et l’optique, laquelle suscite d’anciennes sensations tout en en faisant imaginer de nouvelles, pourtant invérifiables en dernière instance. Soulignons qu’il nous est impossible d’imaginer quelque sensation épidermique à propos d’une matière qui nous est présentée en demeurant intouchable mais que nous n’avons jamais éprouvée auparavant. Le tact est fait d’impressionnabilités successives en notre chair, mais aussi sur toute notre peau, le sensible par contact résidant dans toute sa surface, plis et replis. La sensibilité pelliculaire est assurément découvertes continuelles mais surtout réminiscences, souvenirs, rappels constants, dont la caresse érotique ou amoureuse d’autrui est le plus puissant exemple. Il est rare que l’on oublie, comme pour tant d’autres expériences sensuelles et sensitives, la peau de celui ou de celle qui a donné son corps.

C’est sans doute là le plus frustrant de l’expérience optique des œuvres d’art, car l’imagination ne peut non seulement pas remplacer la préhensibilité épidermique comme elle ne saurait non plus se substituer à la dimension d’eros de l’expérience esthétique en tant qu’elle est vécue par contact avec cette altérité que représente inévitablement l’objet. Frustration d’autant plus grande qu’à certaine distance l’objet développe une kinesphère à ses abords, comme un halo proxémique où l’on peut ressentir, comme si l’on pouvait presque la toucher, la peau, du moins la chair, l’incorporation du créateur. Celui-ci possède assurément une peau, une membrane qui le joint et le sépare du monde alentour, d’autrui et de sa chair. Via les manipulations, les tacts et contacts laissés à même l’objet et repérables par l’œil, puis retransposables en valeurs haptiques, l’altérité n’est pas uniquement celle, irréductible, de l’objet inventé, fictionnel et imaginé, c’est également la trace d’autrui incorporé dans l’objet. Il est étonnant que lorsque nous sommes suffisamment proches de l’œuvre, nous ressentions comme le toucher d’autrui, et, à travers ce tact matérialisé diversement dans l’objet, comme sa peau. La gestuelle facilement visible sur les surfaces des œuvres d’art témoigne des différents degrés de tactilité, d’engagement épidermique, charnel, plus ou moins léger, violent ou doux. Cela est d’ailleurs valable pour les pellicules de films cinématographiques et photographiques, même des vidéos, le grain de l’image à l’écran ou sur papier pouvant être également ressenti, les termes mêmes de pellicule ou de grain relevant d’ailleurs du vocabulaire dermatologique. Si, de fait, “ce qu’il y a du plus profond en l’homme, c’est la peau”, alors toutes ces surfaces, pellicules, couches qui recouvrent et que sont les œuvres d’art pour partie gardent la trace de cette profondeur, la font même ressortir. Comme retournant la peau sur elle-même, faisant que l’œuvre d’art livre une relation de réversibilité charnelle où je ne touche pas l’objet mais où c’est plutôt lui qui vient à ma rencontre et me touche. “Être touché” par une œuvre consiste métaphoriquement à être touché par l’altérité de l’objet et de celui ou de celle qui s’y trouve inscrit en creux ou en surface, mais de sorte que la peau des êtres et des choses est bien aussi cette matérialité sans laquelle notre imaginaire serait insensible à leur peau.

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